100年的這個季節(jié)，無數(shù)離鄉(xiāng)背井的年輕人在戰(zhàn)壕里迎來戰(zhàn)場上的第一個冬天。他們中許多人是世家子弟，6個月前，初上戰(zhàn)場的他們懷著騎士精神的浪漫想象，騎著高頭大馬，衣冠楚楚，整齊隊列的最前方是昂首演奏的軍樂隊。在他們踏上法德邊境馬恩河谷的那刻，不會想到僅僅6個星期后，死去同伴的尸體就堆到6英尺高。當秋天來臨，他們開始挖掘戰(zhàn)壕。隨著冬天的第一場雪降臨，他們帶著鋼盔困守在泥濘的壕溝里，不知道還要在膠著的西線廝守多久，不知道下一個圣誕節(jié)他們身在何處，不知道前方還有更多的死亡，更大的黑暗。

一戰(zhàn)爆發(fā)的第100個年頭過去，英國電影資料館籌備放映周期將長達四年的“電影中的一戰(zhàn)”循環(huán)影展的過程中，電影理論家大衛(wèi)·湯姆森想起他在《視與聽》編輯部收到的一封讀者郵件，對方是28歲的美國青年，在看過根據(jù)雷馬克同名小說改編的電影《西線無戰(zhàn)事》后寫道：“我不得不慚愧地承認我對第一次世界大戰(zhàn)的了解如此之少，它爆發(fā)于1914年，戰(zhàn)士們都帶著頭盔守在戰(zhàn)壕里，還有呢？”

還有呢？當我們試圖從電影中掃描那場戰(zhàn)爭，湯姆森不無失落地寫到，我們能看到的大部分關于一戰(zhàn)的電影，就像在戰(zhàn)爭第一年沖上戰(zhàn)場的世家青年們，被天真的騎士精神和英雄主義的血色浪漫遮擋著。在文藝的戰(zhàn)爭和戰(zhàn)爭的文藝之間，要穿過多少迷霧，才可能走近那段歷史的黑暗之心？

血色浪漫，以愛為名的誤會

想象的浪漫不可能療愈戰(zhàn)爭中真實的痛苦，也不可能挽回已然失去的，血色羅曼史成就的是好萊塢最早的消費文化，消費戰(zhàn)爭，消費死亡，消費人性。

美國官方在戰(zhàn)爭爆發(fā)后當即宣布中立的立場，美國軍隊沒有登陸歐洲，奔赴戰(zhàn)場的是好萊塢的第一代導演們，他們知道那片血與火的場域是一個富饒的素材庫。拍出《國家的誕生》《黨同伐異》的格里菲斯當然是個偉大的導演，他在一戰(zhàn)爆發(fā)不多久后親自到法國前線體驗了一下，并且在戰(zhàn)場上完成《世界之心》的一部分拍攝，這部由默片時期最賣座的女星莉莉安·吉許主演的“戰(zhàn)爭史詩大片”給好萊塢的同種類型片開了個非常糟糕的頭，它開創(chuàng)了“戰(zhàn)爭=亂世兒女情”這個無恥的等式。想象的浪漫不可能療愈戰(zhàn)爭中真實的痛苦，也不可能挽回已然失去的，血色羅曼史成就的是好萊塢最早的消費文化，消費戰(zhàn)爭，消費死亡，消費人性?！妒澜缰摹肥抢透窭锓扑孤殬I(yè)生涯平均分的一部作品，那里面的戰(zhàn)爭是假的，愛情也是假的，只有一顆虛張聲勢的少女心罩著大時代的袍子。

早期的好萊塢一戰(zhàn)題材電影有三俗：德國兵愛上法國妞，法國兵愛上德國妞，德國兵和法國兵愛上同一個妞。但凡“愛情+戰(zhàn)爭”的反應方程式，結果跳不出以上三種。1917年史詩片專業(yè)戶導演德米爾拍了《小美國人》，瑪麗·品克馥扮演的女主角夾在法國小伙和德國帥哥之間左右為難。1927年的《鐵網(wǎng)鎖情關》里，一個法國女孩因為愛上德國戰(zhàn)俘糾結得百轉千回?！端膫€騎士的啟示錄》能留到今天，完全因為男主角是默片男神瓦倫蒂諾，這部名為“啟示錄”的電影里，不知道戰(zhàn)爭因何而起，也不知道喪鐘為誰而鳴，這是好萊塢的傾城之戀，城市淪陷和家國破滅，都不過是給男女主角創(chuàng)造“在一起”的背景板。

1925年，導演金·維多對米高梅老板哭訴，說他要是再拍取悅觀眾的爆米花電影就要得抑郁癥了(他拍出驚世駭俗的《群眾》要到1928年)，他想拍一部能留得下去、以后能寫進墓志銘的作品。老板問他：“你到底在想什么？”維多回答：“鋼鐵，糧食和戰(zhàn)爭?！弊詈鬁仕摹皯?zhàn)爭”，米高梅給他安排的編劇，經(jīng)歷過一戰(zhàn)并且在戰(zhàn)場上丟了一條腿。這部《戰(zhàn)地之花》成為1925年最重要的一部電影，戰(zhàn)爭場面拍得極其宏大，維多在德州一望無邊的農(nóng)田里，用5臺攝影機同時拍攝了有200輛卡車、100架飛機和4000個群眾演員的戰(zhàn)場戲，拍出一個從山頂俯瞰、穿過河谷、最后凝視著地平線的航拍長鏡頭。然而他再現(xiàn)一個波瀾壯闊的戰(zhàn)場，最終是為偶像巨星吉爾伯特扮演的男主角的愛情服務，又是一部揮霍的傾城之戀。

志愿參加一戰(zhàn)的美國青年海明威從意大利前線回來后，寫出《永別了武器》，這部小說成為最被好萊塢青睞也最被誤會的一部。海明威活著的時候公然地唾棄加里·庫珀1932年主演的版本，他的評語是“在那種環(huán)境里意淫甜蜜的愛情就像在啤酒杯里灑尿。”后來金牌制片人塞爾茲尼克著手重拍一版，他選中執(zhí)導過《馬耳他之鷹》的約翰·休斯頓來導演，放浪不羈的休斯頓是最合適的人選，但他因為和片廠觀念不合，半途退出，換上的查爾斯·維多又是個以情感劇見長的。經(jīng)歷導演更換的風波，這一版節(jié)奏混亂，前后脫節(jié)，海明威沒有再跳出來破口大罵，那時的他大概已經(jīng)對好萊塢完全不抱希望了。在屢次的電影電視改編中，《永別了武器》被定位在“愛情故事”，可是翻開小說的第一章，來看海明威是怎么寫的：

“有時在黑暗中，我們聽得見部隊從窗下走過的聲響，還有摩托牽引車拖著大炮經(jīng)過的響聲。夜里交通頻繁，路上有許多馱著彈藥箱的驢子，運送士兵的灰色卡車，還有一種卡車，裝的東西用帆布蓋住，開起來緩慢一點。河上罩霧，山間盤云，卡車在路上濺泥漿，士兵披肩淋濕，身上盡是爛泥;他們的來福槍也是濕的，每人身前的皮帶上掛有兩個灰皮子彈盒，里面滿裝著一排排又長又窄的六點五毫米口徑的子彈，在披肩下高高突出，當他們在路上走過時，乍一看，好像是些懷孕六月的婦人。”

這段畫面感極強的文字，這個給小說定下基調(diào)的開場情境，沒有出現(xiàn)在任何一版影視劇里。海明威著手寫《永別了武器》，是為了說服他自己“在命運重壓下可以擁有的優(yōu)雅尊嚴”，是“一個有關勇氣的私人夢想”，他的夢不是白日夢，是和死亡短兵相接后內(nèi)心仍沒有被剿滅的信念。“浪漫”這個定語，拿來形容他是恰如其分的。而好萊塢滿坑滿谷的“戰(zhàn)地鴛鴦”，是對浪漫的莫大誤會。

飛行的夢想以噩夢驚醒

飛行員這個讓姑娘們想入非非的職業(yè)兵種，戰(zhàn)爭期間的死亡率遠高于騎兵和步兵。他們看上去是發(fā)達工業(yè)時代的空中騎士，但航行以生死作句讀，他們的人生只有兩種可能，風光無限地活下來，或一去不回。

宮崎駿的《起風了》里也有青梅竹馬的愛情，但最后的落點是男主角在戰(zhàn)爭中破滅的夢想，這夢想里有愛人，有青春，也有飛行，人類飛翔的美夢，淪為被戰(zhàn)爭割裂的噩夢。早年的《紅豬》和《起風了》是對應，紅豬寶哥寧可做豬，不愿重回人類社會的秩序，在那里，他所擁有的只有戰(zhàn)爭中慘烈的記憶——飛機在亞得里亞海上墜毀，戰(zhàn)前的同伴一個個葬身于藍天，在1912年照片上青春飛揚的年輕面孔，茍活下來的只有變成了胖豬的他。宮崎駿是一個對“飛行”有執(zhí)念的導演，在《紅豬》和《起風了》這兩部最個人化的電影里，飛行既是童真的夢想，也是被戰(zhàn)爭詛咒的噩夢，這個主題也回旋在更多和一戰(zhàn)有關的電影里。

一戰(zhàn)的爆發(fā)帶動了飛機制造技術的突飛猛進。1914年夏天戰(zhàn)爭開始前，法國制造的軍用飛機數(shù)量在400架左右。到1918年11月，這個數(shù)字已經(jīng)膨脹到6萬架，6萬架飛機大多在戰(zhàn)場上墜毀，被炮彈擊中的機身在空中著火，沒等墜落到地面就會散架，脆弱得像火柴盒，更脆弱的是坐在駕駛艙里的飛行員。這個讓姑娘們想入非非的職業(yè)兵種，戰(zhàn)爭期間的死亡率遠高于騎兵和步兵。他們看上去是發(fā)達工業(yè)時代的空中騎士，但航行以生死作句讀，他們的人生只有兩種可能，風光無限地活下來，或一去不回。

導演雷諾阿最初在騎兵部隊服役，受了很嚴重的傷，腿傷讓雷諾阿離開了騎兵軍，被改派到一個飛行中隊。他在某篇回憶錄里說：“飛行中隊的隊長像個在荒野上迷路的小孩，為了打發(fā)我們無所事事的時間，他編出了很多上級沒有下達過的任務，說是飛行偵察，其實是看著成片的土豆田。這種‘放風’和‘溜達’并不總是愉快的，有時候真的遇上偷襲或截擊，有些人飛出去就再也沒有回來。但沒有任務的日子太乏味了，我們真的接到命令去殲滅德國軍隊時，心情雀躍就跟去打獵似的?！边@段經(jīng)歷他若有若無地寫到1939年的《游戲規(guī)則》里，他自己扮演的奧克塔弗從戰(zhàn)場回來時成了瘸子，男主角安德烈則是個超級巨星一般的飛行員。

志愿上戰(zhàn)場的美國文藝青年不只一個海明威。威廉·威爾曼加入了拉菲特飛行隊，他在1958年把那段經(jīng)歷拍成《拉菲特飛行隊》，由初入影壇、帥得一塌糊涂的伊斯特伍德主演，美國青年自以為投身正義戰(zhàn)爭的豪情，總是在生離死別后轉身投入愛人的懷抱尋找逃避的永無鄉(xiāng)。他在1927年完成的以一戰(zhàn)空軍為背景的情感劇《比翼情天》，和茂瑙的《日出》一起得了第一屆奧斯卡最佳影片。

南方小鎮(zhèn)的二流子青年福克納聲稱1918年他在英國空軍服役，這應該是他滿嘴跑火車的謊話之一，但他在1935年的小說《標塔》里，確實創(chuàng)造出羅杰·舒爾曼這么一個戰(zhàn)時王牌的光輝形象，這部小說在1957年被改編成電影《碧海青天夜夜心》，由好萊塢最出色的情感劇導演道格拉斯·瑟克執(zhí)導。

霍華德·霍克斯腦門一熱跑去法國想加入空軍時，戰(zhàn)爭已近尾聲，他沒機會了。他在1930年代拍了兩部飛行題材的電影，《拂曉偵察》和《天使之翼》，霍克斯用飛行歷險片表達男性中心的忠誠、勇氣和獻身精神，他的導演風格里帶著一廂情愿的英雄主義明快色彩，但兩部電影的主演理查德·巴塞爾梅斯用他神經(jīng)質(zhì)的表演帶出電影光明背后的黑暗面：犧牲絕不美好，活下來的人活在永恒的恐懼中，活著是沒有盡頭的受難。

在1933年威爾曼導演的《英雄何價》里，男主角也是巴塞爾梅斯，他扮演九死一生后患上嗎啡依賴癥的老兵。巴塞爾梅斯在1942年退出演藝圈，二戰(zhàn)期間他是海軍預備役成員，有次談起他主演過的一戰(zhàn)題材電影，他說：“戰(zhàn)爭留給個人的是如影相隨的恐懼，幸存者其實都是被毀了的人?？墒俏覀兊碾娪袄铮瑳]有一部能誠實地面對恐懼?！?/p>

話題開始于戰(zhàn)場外 昨日的世界煙消云散

那是一個信仰和規(guī)則都在瓦解的時代。在文學藝術的爆炸之后，混亂失控的政局和時局降臨，為此付出的代價是超過7000萬人的生命。

1995年的電影《卡琳頓》講的是英國文藝圈的情事，長得很帥氣的才女畫家卡琳頓自從1915年被引入布魯姆斯伯里小圈子后，她和作家利頓·斯特里奇一波三折的關系以及以女畫家為原點發(fā)散出去的交錯感情線糾結了十五六年。這群文人在薩塞克斯的村子里“你愛我我愛你”地死去活來時，對岸西線戰(zhàn)事正緊，“戰(zhàn)爭”是書房里經(jīng)常出現(xiàn)的一個話題，因為不時會有愛著的人應招入伍，或者從前線回來的人新加入戀愛相遇的成人追逐。文藝圈的情場仿佛是比炮火前線更慘烈的戰(zhàn)場，有關戰(zhàn)爭和戰(zhàn)場的話題成了情欲的催化劑。

聽上去仿佛太輕浮了。還有更輕浮的，有次布魯姆斯伯里的常規(guī)聚會，卡琳頓和斯特里奇突然離場去了臥室，然后弗吉尼亞·伍爾芙興奮地趴到鑰匙孔上看那兩人是不是去滾床單。那時候，法國戰(zhàn)場正在僵持階段，而硝煙完全沒有侵入他們的書房和閨房。

要到若干年后，二戰(zhàn)逼近并正式爆發(fā)后，伍爾芙流露出自1914年以來從未停止過的對戰(zhàn)爭和對整個世界的恐懼。1941年，她和丈夫萊昂納德在家里備好氰化物膠囊，他們想著如果德軍打過海峽就服毒自殺。德國人沒有來，而伍爾芙跳湖自殺。第二年頭上，茨威格在巴西服毒自殺，他在遺書里寫：“愿我的朋友經(jīng)過漫漫長夜還能看到旭日東升，而我，這個過于性急的人，要先他們而去了！”伍爾芙和茨威格都不是戰(zhàn)爭作家或傷痕文學作家，他們在生命走向終點時流露了對戰(zhàn)后以來、尤其第二次陷入戰(zhàn)爭的世界的恐懼，對他們而言，世界在1914年被徹底地摧毀，之后秩序再也沒有恢復。

英劇《唐頓莊園》第一季的結尾，莊園老爺沉痛地宣布“戰(zhàn)爭爆發(fā)了?！蹦鞘且粋€分水嶺的時刻，舊世界的帷幕在1914年轟然落幕。面對“戰(zhàn)爭為何爆發(fā)”這個問題，一戰(zhàn)成了一場因為偶然的暗殺事件爆發(fā)的，沒有明確敵人和明確方向的戰(zhàn)爭。當時的英皇、德皇和俄國沙皇，甚至是有血緣關系的表兄弟。四年戰(zhàn)爭的結果，哈布斯堡王朝、奧斯曼王朝、德意志帝國和沙皇帝國從歷史的舞臺上謝幕，階層的擋板被抽掉，一切堅固的東西在煙消云散，更徹底的革命風暴還在后頭。斐迪南大公死在薩拉熱窩，觸發(fā)災難的開關，但在1914年的炮聲響起之前，秩序瓦解的亂局早已現(xiàn)出眉目——

機器朋克的時代到來，發(fā)達工業(yè)改變的不僅是生產(chǎn)力，機械的介入把生活節(jié)奏以至人的肉身都變成轟隆運轉的機械;女人的角色發(fā)生變化，她們剪掉頭發(fā)穿起長褲，女人和男人的力量對比在顛覆……《卡里加里博士的小屋》、《馬布斯博士》、《大都會》和《柏林：偉大城市交響曲》這些完成于戰(zhàn)爭期間和1920年代早期的德國電影，戰(zhàn)爭并沒有正面露面，但表現(xiàn)主義的美學里滲透著對秩序潰敗的恐懼，幾十年后，電影文化學者克拉考爾在他一生最重要的著作里總結了“卡里加里”的子民注定將擁護納粹，他們以為重拾儀式和秩序，然而現(xiàn)實是新一輪的噩夢。

1914年戰(zhàn)爭尚未爆發(fā)時，喬伊斯發(fā)表了短篇小說《死者》，時過境遷后重讀那個驚心動魄的結尾，自洪荒天際飄落的雪花覆蓋的，是一個死去的世界，像一場事先張揚的哀悼。1913年，斯特拉文斯基的《春之祭》首演于巴黎，古典樂的規(guī)矩完全地亂了。1912年，卡夫卡完成了《變形記》，格里高利變成甲蟲后醒來的一刻，改變已經(jīng)發(fā)生，再也回不到“正常”的秩序里。同一年，已經(jīng)功成名就的畢加索轉向立體主義的繪畫實驗，阿波利奈爾的《畫詩集》給文壇丟進一顆炸彈。那是一個信仰和規(guī)則都在瓦解的時代，在文學藝術的爆炸之后，混亂失控的政局和時局降臨，為此付出的代價是超過7000萬人的生命。

1937年，距離二戰(zhàn)的爆發(fā)還有兩年，法國導演雷諾阿拍出了至今被視作最重要的一部關于一戰(zhàn)的電影《大幻影》，一群來自法德對立兩國但同樣出身于貴族階層的上層軍官，文雅，好客，磊落，他們徒勞地以為能用騎士精神恢復秩序和尊嚴，在階級的認同感中，民族國家的對立陣營不值一提。雷諾阿是一個內(nèi)心柔軟善良也極度清醒的人，出身上流世家的他來自“昨日的世界”，他在鄉(xiāng)愁里保留著間離的反諷，《大幻影》是個絕妙的片名，在電影里，“舊秩序”是個幻影，試圖用“舊辦法”回到“舊秩序”中，是幻上加幻。可是比導演小心翼翼的反諷更諷刺的是，《大幻影》在首映時被文化懷舊者當作對舊時代的招魂，遺老遺少們要等到兩年后更慘烈的戰(zhàn)爭來臨，才會痛徹地領悟到，他們再也回不去了。

當電影正面強攻戰(zhàn)爭 只有死亡，只有活下去的本能

根據(jù)雷馬克的小說《西線無戰(zhàn)事》改編的同名電影(下圖)在1930年上映，是一戰(zhàn)題材的影片中最廣為人知的一部。同年，雷馬克的德國同胞帕布斯特導演了《西線戰(zhàn)場1918》，電影呈現(xiàn)了一個滿目瘡痍的世界，那里有赤裸的恐怖，造成這恐怖煉獄的，是人類自身的愚蠢和盲目。

沒有多少電影有勇氣進入戰(zhàn)爭齷齪不堪的內(nèi)部，去面對歷史進程中以千萬人命為代價的荒誕——愛和拯救都是虛無的手勢，在戰(zhàn)場上，只有死亡是絕對的。

阿貝爾·岡斯和雷諾阿一樣應征入伍，但是他利用在電影圈的人脈從前線逃了。1918年，他說服百代出資拍《我控訴》，并且在1918年9月帶著拍攝團隊上了戰(zhàn)場，當時距離簽訂停戰(zhàn)協(xié)議還有兩個多月?！段铱卦V》里有很多讓人幾乎窒息的段落：空曠的戰(zhàn)場上插滿十字架，戰(zhàn)士的亡魂從土地里升起，他們控訴統(tǒng)治者發(fā)動戰(zhàn)爭的決策，控訴戰(zhàn)爭奪去他們的性命也讓法國變成一片惡土。這些段落是攝制組提著性命在硝煙彌漫的戰(zhàn)場上拍攝的，扮演亡魂的，是那些在戰(zhàn)壕里肉身敗壞、內(nèi)心絕望的士兵，他們喊出電影里的臺詞時，知道自己已經(jīng)拿著死神的邀請函。在戰(zhàn)爭的最后兩個月，兵士像得了病的麥子似的一茬一茬地死去，參與《我控訴》拍攝的群眾演員，在之后不到6個星期的時間里，死了80%。

雷馬克的小說《西線無戰(zhàn)事》出版于1928年，好萊塢買下版權后，1930年同名電影上映，是一戰(zhàn)題材電影中最廣為人知的一部，很多人對一戰(zhàn)有限的了解全部來自這部電影。其實在同一年，雷馬克的德國同胞帕布斯特完成《西線戰(zhàn)場1918》，一個被老婆帶了綠帽子的倒霉男人、一個盡職的軍官、一個情竇初開的學生，這幾個本來沒有交集的人在戰(zhàn)爭的最后一個月從柏林被派往巴黎，他們離開時的柏林，通貨膨脹，食物短缺，是一座陷在迷霧中的混亂城市，去往巴黎的行軍途中，他們見到?jīng)]完沒了的肉搏、死亡，坦克碾過肉身，奄奄一息的活人和死去以后冰涼的尸體擠擠挨挨地躺在教堂的廢墟上，所有的人不是死了就是瘋了。在喬治·薩杜撰寫的《世界電影史》里，他認為這部電影的成就遠遠高于《西線無戰(zhàn)事》，因為帕布斯特拍出一個滿目瘡痍的世界，那里有赤裸的恐怖，造成這恐怖煉獄的，是人類自身的愚蠢和盲目。

戰(zhàn)爭中最悲哀的，是從國家機器的失控蔓延到人性潰敗。在約瑟夫·羅西的《吾土吾民》里，朝著英國老家方向奔走的小兵，這是他求生的本能，是他生而為人最正常的愿望，但是在宣誓效忠國王的軍隊里，他被裁定是逃兵，要被軍法處死。為他辯護的律師掙扎在“人”與“非人”的兩股力量中內(nèi)心被撕扯，他明知戰(zhàn)爭是對“人”的消滅，卻沒有力量從國家和戰(zhàn)爭的機器里救出一個活人。

1957年，不到30歲的庫布里克看到一篇關于法國軍官為了掩蓋戰(zhàn)術失誤從下層士兵里抓替罪羊的小說，促使他拍出《光榮之路》。這是一部無情的電影，在主演柯克·道格拉斯的建議下，庫布里克采用了完全不留一絲希望的結局，人性里不存在“最后一分鐘的拯救”。弗朗西斯科·羅西在1970年拍出《寸土必爭》，阿爾卑斯山區(qū)里的這場激戰(zhàn)不是發(fā)生在兩個國家之間，而是意大利軍中的嘩變，是同為受害的無辜者之間的相互迫害，老練的羅西遠比庫布里克走得更遠，他不是對人性持有虛無主義的懷疑論，而是呈現(xiàn)在荒謬的戰(zhàn)爭大環(huán)境里，人性也是一片瘡痍的惡土。

一旦電影誠實地面對戰(zhàn)爭，裸露在鏡頭下的，是人的衰弱與卑微，但生命本身是不能被質(zhì)疑被否定的，電影理論家大衛(wèi)·湯姆森不久前在《視與聽》雜志上發(fā)表了他梳理一戰(zhàn)與電影的長文，在文章的最后他寫到，他看過的有關一戰(zhàn)最刻骨銘心的畫面，是肖像畫家約翰·辛格·薩金特從前線回來后繪的一幅巨幅油畫《毒氣》——從戰(zhàn)場的毒氣彈里幸存下來的士兵，傷的，盲的，一個挨一個手搭著同伴的肩膀走出戰(zhàn)壕，他們的腳下是戰(zhàn)友們層疊的尸體。浩劫以后，無所謂堅強和勇敢，只有死亡，只有承受，只有活下去的本能。