古印度，是一個音樂非常發達的國家，因此，佛教音樂在古印度非常興盛。慧皎在《高僧傳》中記載大德鳩摩羅什的話說：“天竺國俗，甚重文制，其宮商體韻，以入弦為善。見佛之儀，以歌贊為貴。經中偈頌，皆其式也。”唐代的義凈和尚實地考察之后，也在《南海寄歸內法傳》中備述“西國禮教，盛傳贊嘆”的情況。中國現存的佛樂，與古印度的佛樂究竟是不是一回事？二者之間是一種什么關系呢？

提到印度佛教音樂傳入中國，人們便會想到慧皎那屢被引用的論述：“自大教東流，乃譯文者眾，而傳聲蓋寡。良由梵音重復，漢語單奇。若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫，若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長。是故金言有譯，梵響無授。”看來，慧皎不但是佛教史家，他還深刻地懂得音樂。他正確地指出了佛教音樂隨佛教傳入中國后所遇到的難題。這個難題，是一切有辭之樂(聲樂曲)在進入另一個語言環境中都要遇到的難題，即譯詞配曲的問題。慧皎指出，假如用綿長、重復的“梵音”來配“單奇”的漢語，會出現一個漢字要配合許多音符而使曲調過于“繁復”的現象。而反之，假如用現成的“漢曲”來配合原來的梵文，則會出現因曲調過于簡短歌詞卻太長而容納不下的問題。但是，慧皎“金言有譯，梵響無授”的結論，卻未必是定論。因為音樂是分為“有辭之樂”聲樂和“無辭之樂”器樂兩種的，佛教音樂也不例外。無辭的“梵響”，無需去直接配合“金言”，因此也就不存在慧皎所說的問題。而有辭的佛曲，也并非沒有在中國的大地上歌唱過。

我們先考察一下無辭之樂的佛曲。說來令人難以置信，佛樂的傳入中土，竟要比中國人將佛教請入中國的時間還早！

最早把佛樂引進中國的人，是偉大的旅行家張騫。《晉書？樂志》中說，“張博望(張騫封博望侯)入西域，傳其法于西京，惟得摩訶兜勒一曲。李延年因胡曲更造新聲二十八解，以為武樂。”張騫鑿空，出使西域，共有兩次，第一次是從西漢建元三年(公元前138年)到元朔三年(公元前126年)，第二次是在元狩四年(公元前119年)，此時佛教尚未正始傳入中國。[1]當時漢政府的首席音樂家李延年根據這首“胡曲”所創作的“二十八解”武樂——中國漢代最早的軍樂——是什么樣子，我們已不可能知道了，但張騫帶回的這首樂曲，卻似乎是一首佛樂。兜勒，應該是人名。吳支謙譯《義足經》中，有《兜勒梵志經》品，講兜勒如何從迷信外教而經釋迦牟尼點化皈依佛教的故事。“摩訶”在梵文中是“大”、“偉大”的意思，兜勒改變信仰，終于變成“摩訶兜勒”(偉大的兜勒)，似是這首音樂的主題。這首佛曲大約可以被視為有史可依的傳入中國的第一首佛曲。[2]這首被漢武帝用作軍樂的“二十八解”佛曲，直到后漢時還用來給邊將揚威，“萬人將軍”方可使用。但魏晉以來，二十八解不復俱存，只能找到《黃鵠》等十曲了。而到了劉宋郭茂倩編《樂府詩集》時，已只能慨嘆“其辭俱亡”了。《樂府詩集》第21卷“橫吹曲辭”引“解題”說：“漢橫吹曲，二十八解，李延年造。魏晉以來，唯傳十曲：一曰《黃鵠》，二曰《隴頭》……”

看來，這首第一次傳入中國的佛曲在被當作軍樂使用后運氣不佳，興于斯、亡于斯，在戰亂中消失了。

再談有辭之樂。慧皎之所以斷言“金言有譯，梵響無授”，是為了推出另一位在中國佛教音樂史中不得不提的人物曹植。慧皎在概述了中國佛教徒對佛教音樂譯詞配曲問題的困惑之后，欣喜地寫道：“始有陳思王曹植，深愛音律，屬意經音，既通般遮之瑞響，又感漁山之神制，于是刪治《瑞應本起》，以為學者之宗。傳聲則三千有余，在契則四十有二。”

曹植漁山制梵的故事，流傳甚廣，不但佛教的典籍多有記載，就連儒、道兩家，也對此津津樂道。南朝宋劉敬叔《異苑》載：“陳思王游山，忽聞空里誦經聲，清遠遒亮，解音則寫之，為神仙聲，道士效之，作步虛聲。”唐道世《法苑珠林》亦載：曹植“嘗游漁山，忽聞空中梵天之響，清雅哀婉，其聲動心，獨聽良久……，乃摹其音節，寫為梵唄……”此外，唐道宣《廣弘明集》等典籍中均載此說。

曹植(公元192-232年)，曹操之妻卞氏所生第三子。自幼穎慧，10歲能誦詩文，他的“七步詩”和被其兄曹丕嫉逼的故事，在中國家喻戶曉。他不但才思敏捷，“少而好賦”、“所著繁多”，且通音律，“世間術藝，無不畢善”。他的思想亦很豐富，雖然從未皈依佛門，但作為一個悟性極高的知識分子，同時又作為一個在政治上不得意的懷才不遇之士，他不可能不對當時最時髦的新思想——佛教本能地感到極大的興趣。他曾沉浸于佛典。《法苑珠林》稱他“每讀佛經，輒流連嗟玩，以為至道之終極也。”正因為他既迷戀佛教又有極高的文化教養和音樂才能，所以，他才具備“遂制轉贊七聲，升降曲折之響，世之諷育，咸憲章焉”的資格。

中國古籍中談及作曲，常有“聞天樂”、“得神授”的說法，這或許出于古人對音樂創作的崇拜心理，也可能系古人為了追求一種神秘化效果而有意制造的氛圍。具體到這兩段記載，則包含著一種曹植所創佛曲與天竺佛教音樂有關聯的暗示。那么，曹植對中國佛教音樂的貢獻，到底是什么呢？

問題的關鍵，在于如何理解“傳聲則三千有余，在契則四十有二”這句話。

其實，“契”字，原為刻寫之意。契者，書契之契也，是含有“記錄下來，長久不變”的意思在內的。這樣，慧皎的話便很好理解了，就是“口傳的曲調有三千之多，其中被記錄下來的(很可能在慧皎時尚能見到的)有四十二首”。

本來“契”便是寫，把音樂寫下來，不是樂譜又是什么呢？那么，曹植所用的樂譜，究竟是哪一種呢？我以為，很可能就是《漢書》中所講的“聲曲折”。王先謙(1842-1917年)《漢書》補注解釋“聲曲折即歌聲之譜，唐曰樂府，今曰板眼”。“聲曲折”以曲線狀聲音的高低婉轉，是一種較為原始的、直觀的，不甚精確的示意譜。它雖不能像現代樂譜那樣精確地限定音高音值，但卻能為使用它的人起到某種程度的“備忘錄”的作用。

“契”為樂譜，而且是“聲曲折”一類的曲線譜，這在現存宗教音樂典籍中是有實例可證的。日本《大正新修大藏經》二七一二有《魚山聲明集》，二七一三有《魚山私鈔》，皆為旁注樂譜之經贊集，其譜既狀如“曲折”，兩集聲明又均名“魚山”，不但可以證明在日本僧人的心目中，佛樂譜系曹植所創，同時也可以作為“聲曲折”的實例，佐證《漢書》的記載。

有的學者不同意我的這種說法，認為我把“‘傳聲則三千有余’理解為作曲三千余首，謬矣！”認為“古往今來，亦少見有詞曲兼作三千首者，更少見一天寫三首，三年不斷，且首首傳世者”，因此，認為“聲”字，可作“音符”講，是“三千多個音符”當然，我并不認為將“三千有余”的“聲”字解釋為曲調就是唯一合理的解釋，我也曾懷疑過這“三千”是“三十”之誤。但“古往今來”，“音符”卻從未作為一個音樂上的計量單位被使用過。換句話說，沒有一個音樂家會說，“我寫了多少多少個音符”。而且，僅僅認為曹植寫不出這么多音樂來不是充分的理由。恰恰相反，古往今來音樂史上卻不乏這樣令常人不敢相信的奇才。比如莫扎特，他一生中寫了22部歌劇，49部交響曲、40多首德國舞曲、26首弦樂四重奏、15首大彌撒、9首圣歌，130多首贊美詩……等等。拿出其中任何一部歌劇或交響曲來計算一下，其“音符”也不會少于“三千”。而實際上，這位作曲家只活了36歲。《三國志》本傳中稱曹植：“年十歲余，誦讀詩論及辭賦數十萬言，”有此奇才，唱出三千首曲調來恐怕也不是不可能的。當然，這三千首曲調，曹植也許并不首首滿意，因此，才“在契則四十有二”。

那么，曹植就可以被視為中國佛曲有辭之樂唯一的創始人了嗎？恐怕也不能這樣說。因為在陳思王曹植之前，似已有贊唄的存在。從理論上說，既成僧伽，就要有禮佛之儀;既有禮佛之儀，則有贊唄之需。從東漢至三國，除曹植外，其他幾位早期的佛曲作家，基本上都是外族人。如支謙系月氏人，康僧會系康居人，尸黎密多羅系西域人，支曇龠亦系月氏人。他們所造梵唄，不可能沒有天竺、西域文化的痕跡。即使是曹植所創佛曲，也是在天竺佛曲的基礎上創造的。

這樣，似乎可以知道曹植的貢獻了：這位據說曾“七步成詩”的才子，也曾在三世紀初，運用，或創造了一種類似“聲曲折”的樂譜，“摹其音節”，記錄了大量他所聞的“天樂”——天竺的梵唄。他“撰文制音，傳為后式”，在中國佛教初肇的年代，傳播了來自天竺的佛教音樂，而“梵聲顯世，始于此焉”。