閑靜似嬌花照水，行動如弱柳扶風(fēng)。女性婀娜多姿的體態(tài)給予我們的強(qiáng)烈視覺藝術(shù)美感，無疑由來已久。唐代的楊玉環(huán)受到玄宗皇帝的專寵，其豐腴、其妖嬈，是否代表了一個(gè)時(shí)代的審美潮流，我們不得而知。到了宋代，雖然李清照有“簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”的自喻，但并不能說明宋代女性集體以瘦為美。不過，有跡象表明，宋代男人對女性外在的審美期待，在美學(xué)尺度上出現(xiàn)了“比黃花瘦”的轉(zhuǎn)移，當(dāng)是不爭的事實(shí)。趙炎用一個(gè)“婉”字(美麗、嬌小、蒼白、纖弱)來概括這種“期待”，不一定恰當(dāng)，但絕不會偏頗太多。

在宋代文人繪畫里，這種“期待”顯然無處不在。如反應(yīng)城鄉(xiāng)市井平民生活的《清明上河圖》、《耕獲圖》、《七夕夜市圖》，反應(yīng)民俗題材的節(jié)令畫如《歲朝圖》、《觀燈圖》，以及反應(yīng)貴族文人生活的《西園雅集圖》、《聽琴圖》等等，畫中的女性看起來都比男人小一點(diǎn)，都有點(diǎn)削肩，比照唐代畫家，宋代畫家筆下的女子更為瘦小和嬌氣。

在宋代人物畫中還有一個(gè)顯著的特點(diǎn)，那就是刻意渲染男女性別差異和地位懸殊，借以體現(xiàn)對女性的“婉”的期待。比如，女人的衣服都比男人的鮮亮。男人的衣服以一種顏色為主，一般是黑色或灰白色;女裝則飄蕩搖曳，色彩艷麗，一般由好幾種圖案和色調(diào)組成。男裝一般是一件長衫;女人則穿得一層又一層，裙子和長袍外面罩短外衣或緊身坎肩，肩上披著披巾、彩帶，或又披披巾又扎彩帶。比如，頭發(fā)的不同也很明顯。男人的頭發(fā)都拉到頭頂上梳成頂簪，有時(shí)用小黑帽子罩住頭發(fā)。比較之下，畫中的女人和女孩，頭發(fā)也扎著，但不戴帽子。她們有時(shí)用珠寶或發(fā)卡裝飾頭發(fā)，但通常都讓它露出來一部分。發(fā)型各種各樣，多半反映品味、地區(qū)和階級方面的不同。低階層?jì)D女，出門時(shí)頭上戴著一塊布，大概是謙卑的標(biāo)示，或稱“蓋頭面帽”。

比如，畫中女侍的形象一般會被描畫為仆人、妾和宮女(而不是妻子)，但是拘謹(jǐn)和殷勤地服務(wù)使女人顯得更吸引人，這種“期待”必定被帶進(jìn)夫婦關(guān)系之中。這當(dāng)然是男子氣對女人味的三個(gè)“期待”：一是成功的男人必須有女人服侍著;二是服侍著男人的女人對于多數(shù)女人而言，也是審美上好的形象;用外貌和服務(wù)取悅男人并因此得到回報(bào)的女人，可能滿意地發(fā)現(xiàn)那些重要人物愿意看見她們，愿讓她們圍在旁邊。再比如，用不同的方式做事從而證明男女之間的差別，這一點(diǎn)在儒家思想里被當(dāng)作非常重要的原則。儒家禮儀著作列舉了一些小事的做法，如清晨問候父母，“丈夫唱諾，婦人道萬福。”一起參加某種儀式，男人磕頭兩次，女人四次等等。前邊說的幾幅繪畫中，已經(jīng)形象化地通過男女不同的身體形象表達(dá)了區(qū)別的意圖。

盡管用畫面表現(xiàn)性別差異和地位懸殊，并不能足夠塑造人的內(nèi)心和思想，但宋朝畫家們的確通過衣服、發(fā)型、首飾等日常生日細(xì)節(jié)及男人必須由女人侍奉的絕對中心主題，完成了強(qiáng)有力的審美期待和視覺訴求。直接表現(xiàn)在女人身體和行為上的符號成為傳遞男女性別、地位觀念的強(qiáng)有力方式。那么，宋代畫家為何會出現(xiàn)這種審美期待或訴求呢？據(jù)趙炎分析，不外乎兩種原因。一是男人對自身的審美開始轉(zhuǎn)型，希望女人也跟著轉(zhuǎn)。我們知道，五代及唐以前，男人以彪悍唯美，美男子的標(biāo)準(zhǔn)之一是陽剛之氣;到了宋代，美男子普遍向文人轉(zhuǎn)移，變得陰柔起來。這種轉(zhuǎn)變可以從很多層面上說明。如轎子的使用明顯增多，收藏古董、精美瓷器成風(fēng)，狩獵不再流行了。

宋人認(rèn)為，文人學(xué)子應(yīng)該文雅、有書卷氣、好學(xué)深思或有藝術(shù)氣質(zhì)，但不需要強(qiáng)壯、敏捷，或身手不凡。文人學(xué)子形象的流行無疑得益于印刷術(shù)的推廣應(yīng)用，教育的普及，科舉制在選拔人才上的勝利。趙炎以為還有外部環(huán)境的影響。宋朝統(tǒng)治階級精英男士們把自己重新塑造為文士的形象，意在強(qiáng)調(diào)與北方競爭者形成對比，突厥人、契丹人、女真人和蒙古人都是尚武的形象。不言自明，把文人的生活方式視為高等，也就斷定漢族的文化高于非漢族文化。男人的這一轉(zhuǎn)型，作為社會生活主體之一的女人，也理所應(yīng)當(dāng)跟著轉(zhuǎn)型，女人只有變得更為纖弱和和順，才能滿足男人的審美需要。試想，一個(gè)文弱的書生身邊陪伴一群豐腴的女子，視覺上無論如何不怎么協(xié)調(diào)。藝術(shù)家在繪畫作品里恰如其分地表現(xiàn)出了男人的這種期待。二是情欲享受上的某種暗示。宋代士大夫地位空前暴漲，既意味著儒學(xué)綱常的復(fù)興，又意味著對年輕、衣著漂亮、殷勤和順從的女人的需求開始空前起來，并且樂此不疲。因此，他們對女性的“婉”有所期待也就順理成章了。如畫中描繪的侍奉男人的女子，要么是侍奉皇帝的宮女，要么是侍奉學(xué)者的婢女和妾，要么是侍奉文人墨客的妓女，數(shù)量總比男人多，但中心人物一定得是男的，女人只是使男人更愉快、更享受的陪襯。

換句話說，女侍的在場，證明了男人擁有的權(quán)力，足夠得到很多女人為他服務(wù)。如果女性個(gè)個(gè)都是“楊玉環(huán)”類型的肥胖女子，還如何證明男人的中心地位？還如何讓男人獲得情欲上的滿足？期待是一種普遍愿望，宋代畫家們通過作品藝術(shù)地再現(xiàn)了男人的普遍愿望：更為瘦小的女性形象可能是男人的共同向往。也難怪李清照形容自己比黃花還瘦，宋代男人視女子為柔弱、嬌小的普遍愿望，甚至可能直接導(dǎo)致了女子纏足在南宋后期的普遍化。